Doctor Faustus Lights The Lights (program představení)
Gertrude Steinová: Vždy když píšu hru
Rozhovor s Robertem Wilsonem
Divadelní mág a jeho pocta světu (MF Dnes)

Fotografie z představení
Plakát k představení




Doctor Faustus Lights The Lights
Gertrude Steinová

Představení vzniklo v produkci berlínského Hebbel-Theater. Premiéra pražské verze 22. června 1994 v Divadle Archa. Další představení 23. - 25. června 1994. Uvedeno v rámci festivalu "Berlín dnes a tady" za přispění berlínského senátu. Koprodukce Divadlo Archa.

Celkové umělecké vedení, režie a scéna: Robert Wilson
Hudba: Hans Peter Kuhn
Doctor Faustus: Thilo Mandel, Christian Ebert, Thomas Lehman
Mefisto v červeném: Heiko Senst
Mefisto v černém: Florian Fitz
Marguerite Ida a Helena Annabel: Katrin Hellerová, Wiebke Kayserová, Gabriele Völschová
Malý chlapec: Matthias Bundschuh
Pes: Wiebke Kayserová
Vesničanka: Martin Vogel
Mr. Viper: Moritz Sostmann
Muž ze zámoří: Thomas Lehmann
Chorus: všichni zúčastnění

Režijní spolupráce: Ann Christin Rommenová, Claudia Bosseová, Christoph Roos
Světla: Heinrich Brunke, Andreas Fuchs
Dramaturgie: Peter Krumme
Choreografie: Suzushi Hanayagi
Kostýmy: Hans Thiemann, Andreas Auerbach, Anja Duklauová, Marie Juliane Fredrichová, Peter Pelzmann, Petra Petersová

Scénická spolupráce: Ulv Jakobsen, Cordelia Matthesová, Frank Prielipp, Anke Schkrocková, Bernd Schneider, Jach Schroeder, Angelika Winterová
Hudební asistence: Christian Struwe
Masky: Cornelia Wentzelová, Irina Tubeckeová
Vedoucí jevištní techniky: Thomas Schröder, Carsten Wank
Osobní asistent Roberta Wilsona: Frank Hentschker
Lekce mluvení: Bernd Kunstmann
Nastudování textu: Lena Lessingová
Nastudování zpěvu: Michael Gebhart
Úvod ke Gertrudě Steinové: Sissi Taxová
Fotografie: Archie Kent
Videodokumentace: Antonia Baehrová
Filmová dokumentace: Karl Farber, Bernd Heiber, Frank Schulte
Technická produkce: Media Pool, Berlín
Trámy: That Hamburg, Peter Hänle & Peter Holz
Stroje: Franz Blersch
Židle: Klaus Parheil


Tour Team 1994

Režijní spolupráce: Ann Cristin Rommenová, Christoph Roos
Vedoucí jevištní techniky: Thomas Schröder, Carsten Wank
Vedoucí světelné techniky: Andreas Fuchs
Vedoucí zvukové techniky: André Herbell
Stroje: Franz Blersch
Osvětlení: Lutz Deppe, Jean Marie Engler
Inspice: Matthias Deppe
Masky: Katherine Oertelová
Nápověda a kostýmy: Amelie Syberbergová
Lekce mluvení: Bernd Kunstmann
Vedoucí projektu: Maria Magdalena Schwaegermannová
Organizace, tourmanagement: Elisavbeth Knaufová
Technická organizace: Susanne Görresová






Gertrude Steinová: Vždy když píšu hru

Vždy když píšu hru, teď jednu píšu o Danielu Websterovi, vždy když píšu hru, je to hra, protože je to něco, co nevidím, ale je to něco, co někdo může vidět, to je to, co pro mě dělá hrou. Když něco vidím, není to pro mě hra, protože jakmile to vidím, přestává to být pro mě hra, ale když píšu něco, co může vidět někdo jiný tak je to pro mě hra. Když píšu jiné věci než hry, tak je to něco, co můžu vidět a vidění je v mém nitru, ale když píšu hru, je to něco, co je v mém nitru, ale kdybych to mohla vidět, tak by to tam nebylo. A tak píšu spoustu her a jsou to věci, které někdo může vidět a někdo je taky vidí, jednou jich bude taky daleko víc uvedeno. Dvě věci jsou vždy stejné, tanec a válka. Mohlo by se říci, všechno je vždycky stejné, ale tanec a válka jsou obvzlášť stejné, protože je možné je vidět. Proto jsou tady, aby se na ně každý živí mohl podívat. A hry i ony jsou obojí, jsou tanec a válka, býčí zápasy a fotbal, je to tanec a válka, všechno, co každý může vidět při dívání, je tanec a válka. To je důvod, že to jsou hry, jsou něco, co každý může při dívání vidět. Ostatní věci jsou to, co se odehrává, aniž to každý vidí, a proto romány stejně nejsou hry.






Rozhovor s Robertem Wilsonem

Gertrude Steinová je nazývána "The Mother of us all". Jste, v tomto smyslu, synem Gertrude Steinové?
Wilson: Inu, myslím si, že mě Steinová na počátku mé práce ovlivnila.

Můžete říct, kdy přesně jste četl texty Steinové?
W: Myslím, že v polovině šedesátých let jsem četl "The Making of Americans." A také jsem poslouchal její mluvené desky. Bylo to vlastně ještě před začátkem mé divadelní práce, byla to součást mého myšlení nebo mého vědomí. O divadlo, které postupuje psychologicky nebo naturalisticky, jsem se ještě nezajímal. Jak už jsem často říkal, zajímalo mě taneční divadlo, zvláště divadlo George Balanchina, později divadlo Merce Cunninghama a Johna Cage. Důvod, proč ho mám rád, byl ten, že jsem se mohl bez námahy dívat a poslouchat a že bylo tolik prostoru k přemýšlení. Jako v krajině nebo něčem podobném. Že jsem mohl poslouchat hudbu a vidět pohyby. Nebo mohl poslouchat texty a tóny. Že jsem se mohl zároveň dívat a poslouchat. Proto mě v těch letech zajímal tanec víc než divadlo, které jsem viděl v New Yorku. A to se většinou odehrávalo na Broadwayi nebo v opeře. Steinová mě zajímala jako spisovatelka. Ten vtip, ta chytrost… Myslím, že Steinovou nikdy nebude možné komercializovat, zůstane pořád něčím zvláštním. Něčím, co je architektura, struktura, rytmus, komika. Zve to člověka, aby nechal ve své hlavě vznikat obrazy. I když něco popisuje, má text ještě tolik prostoru pro obrazy, pro obrazy, které si každý umí udělat sám. Je to něco velice konkrétního, kde povrch zůstává velice jednoduchý. Umožňuje to člověku proniknout do textu, protože má určitou přístupnost. Nevypadá to na první pohled tak komplikovaně, ale když se člověk jednou do textu dostal, narazí na jeho komplikovanost. A tím je na jejím stylu něco zvláštního. Tajemství, které sedí hluboko po povrchem.

Rádi bychom abyste nám vysvětlil, proč v tomto případě pracujete s mladými lidmi a ne se školenými herci.
W: Chtěl jsem udělat něco se studenty a mladými lidmi; čas od času s mladými lidmi pracuji. V tomto konkrétním případě s mladými lidmi z východního Berlína, a chtěl jsem, pro jejich i pro své vzdělání, s nimi udělat něco, co ještě neznali. Text Gertrude Steinové. Je to text v jazyce, který jim je cizí, estetika, která je velice americká, to všechno neznají. Něco, co se v jejich vzdělání dosud neobjevilo, ale se mi jako Američanovi zdálo možné vybrat. A tak jsem si vybral látku, se kterou jsou obeznámeni tak jako s Goethovým Faustem, kterého četli a který je součástí jejich vzdělání, která ale u Gertrude Steinové dostává úplně jiný směr myšlení příběhu. Velmi americký.

Vidíte nějaký vztah mezi Doktorem Faustem a vaším "Edisonem"?
W: Naprosto. Možná bychom v této faustovské postavě mohli vidět ztělesnění Edisona. Mohlo by to mít název Edison. S Faustem jako vynálezcem elektrického světla. Změnit svět může být něco ničivého nebo něco neničivého, má to moc léčit i ničit.

Je to vždy jed a dar najednou. A zůstává to dvojznačné.
W: Jako oheň může být něco, co nás hřeje a ničí. Je to něco, s čím se musí zacházet s určitou opatrností.

Máte rád práci s mladými lidmi? Jaké s nimi zažíváte zkušenosti?
W: Pracuji s jejich těly; pohyby jsou jako při tanci, takže člověk začíná od nuly, v bodě, v němž se zastaví, dává pozor na pohyb, který už existuje. Ne něco, co musí být vyrobeno, uděláno. Je to něco, co existuje, co je částí kontinua. Z něho pak můžeme vycházet a stavět, vyvíjet slovník, řeč gest a pohybů. Začínal jsem téměř každou zkoušku stáním v tichosti. Dnes ráno všichni ze skupiny prostě jen klidně stáli, a potom jsem řekl: "Jděte na místa, začneme." Začínáme tím, že ležíme na zemi a pomalu vstáváme. Tři nebo čtyři minuty trvá než vstaneme, vlastní váhu regulujeme v klidu, abychom si ozřejmili pohyb, který v každém je, potom pohybovat pažemi, pak přestat pohybem ruky a začít přemýšlet o liniích, které jsou tvořeny jediným prstem. Tělo obsahuje určité světlo, a tam existují tyto linie, které mohou být taženy prostorem. Mohou vést dovnitř, ven, vést dvacet centimetrů od člověka, míli od něj, mohou jít až na Mars. Můžeme začít nehybností, abychom se soustředili na pohyb; to samé se stane, když začneme zkoušky něčím velice klidným: vnímáme tón, který je rovněž částí už existujícího kontinua. Neexistuje dokonalý klid, stejně jako neexistuje něco, co není pohyb. Z nehybnosti si uvědomujeme pohyb, z ticha si uvědomujeme tón. Když začínáme mluvit, je to součást kontinua, není to přerušení. A když přestaneme mluvit, nic nekončí, je to část kontinua. A abychom nalezli světlo v prostoru, přirozené světlo, žádné světlo, které je vyrobené, lehkost váhy v prostoru s hlasovým gestem, objevujeme tíži a váhu prostoru. Daleko abstraktnější je blížit se textu, který je rovněž v určitém smyslu velice abstraktní, i když je velice konkrétní, ale je velmi těžké mluvit o stylu, protože je tak konkrétní. Je co je. Je těžké z toho udělat víc.

Jak tato práce s adepty herectví konkrétně vypadá?
W: Během jednoho cvičení jsem řekl: "Můžete být v prostoru a nyní prostor opustit, ale když to uděláte, neberte svoji přítomnost s sebou, nechte svoji přítomnost na jevišti. A pak vstupte do prostoru, ale nepřerušte jej, protože tu přece všichni už jste. Nyní můžete opustit prostor a skutečně do něj vstoupit." A většina herců, která samozřejmě mají stále otázky a mluví o tom, si s tím konečně dovedla poradit. Udělalo to na mě dojem. Udělalo na mě dojem, že jejich technika byla tak silná. Technikou myslím: jak člověk stojí, jak jde, jak sedí, jak zvedá sklenici.

Je rozdíl mezi studenty ve východním Německu a v Hamburku, s nimiž jste před lety dělal "Hamletův stroj"?
W: Rozhodně. Mladí lidé tady (ve východním Berlíně) mají navrch v technice. Mají trénink těla, který se přidává k tréninku ducha. Je to jiný způsob výchovy, vzdělávat zároveň tělo i ducha.

Dáváte přednost východní metodě?
W: Ano. V Evropě se celkově nepřikládá tělesné výchově příliš velký význam. Je to více cvičení intelektu jako takového. Ale tělo je zkušenost, a konečně to patří k obrazu, že člověk začne vlastním tělem, protože tělo je vlastní majetek. Je to stále začátek, výchozí bod. Tělo každého jednotlivce se liší vahou, vzhledem, obrysem, tvarem. Neexistuje dokonalé tělo, ale existuje něco, co je hodnotné a zajímavé. Proto musíme vlastní tělo znát, abychom cokoli vytvořili: duše, hlas, osobnost, to vše se realizuje prostřednictvím tělesné pozornosti. Vidím ten rozdíl, když připravuji mladé lidi na zkoušku, kdy velice klidně začínáme, ležíme na zemi, pomalu vstáváme nebo prostě spolucítíme, uvolňujeme se, vytváříme určité napětí s uvolněním. Potom jsem pracoval na tom, aby se jejich duševní přístup k učení a k práci stal jiným než předtím. Aby se jejich vědomí otevřelo. Člověk se učí rychleji, když prostě nepřijde z hlučné ulice, trochu si povídá a pak začne pracovat. Je to jiný stav vědomí, s nímž člověk přistupuje k práci, než když se začíná od nuly. Musíte se vrátit k něčemu velmi stálému, základnímu a na tom pak stavět.

Je to něco jako popisování nepopsaného listu?
W: Jako když Cézanne maluje akvarel. Začnete jednou vrstvou, lehce ji překryjete, nanesete další, potom ještě jednu, pak tak štětcem, ještě jeden - přitom všem člověk stále pracuje na celku. Podle představy můžete přestat v určitém bodě, když stále pracujete na celku těchto přes sebe navrstvených průhledností ve virtuálním prostoru.

Myslel jste od začátku na americkou verzi?
W: V žádném případě, protože ti mladí lidé většinou nemluvili anglicky; proto jsme se obávali, že nebudou moct text říkat anglicky, ale brzy jsem měl pocit, že bude v angličtině zajímavější, i když neměli tušení, co vlastně říkají nebo měli německý přízvuk. V té okolnosti, že nevěděli co říkají, bylo něco zajímavého. Později potom pracovali na své angličtině a mezitím zkoušeli na jevišti. Věděl jsem, že to půjde. Tenhle text se opravdu nedá přeložit.

Asi ne, protože v němčině vychází všechno daleko delší, neexistuje v ní totiž takový akcent na pomocná slovesa, který je součástí básnického umění Gertrude Steinové. Chtěl bych vám citovat výrok Virgila Thomsona, který zhudebnil dvě opery Gertrude Steinové, můžete ho komentovat a nemusíte. "Měla zálibu v psaní velkých závěrečných vět, které se podobají velkým Beethovenovým codám. Skutečně psala poezii docela tak jako pracuje skladatel. Zvolila si téma a rozvíjela je, nebo spíš nechala slova, aby se sama vyvíjela volným rozvíjením tónu a smyslu." Ale možná bychom měli mluvit raději o tom, že text Fausta Gertrude Steinové měl být operním libretem. Máme hudbu a slova a navíc máme hudbu v celé hře. Řekněte nám, proč chcete mít ve hře písně a hudbu.
W: Se hrou jako je tato se musí zacházet citlivě, protože sám text už je muzikální. Kdybychom se například pokusili dělat hudbu na text, text by se zničil. Nedá se na něj dělat hudba, protože sám už je hudba. Proto k němu musíme mít určitý respekt, být vůči němu skromní. Zároveň ovšem riskujeme stát se jeho otroky. Proto od něj musíme také zachovat odstup. Každý vidí a slyší navíc k textu jiné věci. Jinou hudbu, pohyb, tóny nebo cokoli. A jsou-li tyto možné a mohou obstát jako nezávislé vrstvy ve vlastním prostoru, mohou prosadit svou vlastní identitu, aniž by něco ztratily. Tak může hudba jít proti textu, ale nesmí jej potlačit, nesmí mu konkurovat. Včera jsme pořád zkoušeli jednu hudbu, ale nefungovalo to, protože nenechávala prostor. Tak jsme ji museli odstranit, protože v hlavě pro ni nebylo místo. Nenechávala místo v hlavě pro obrazy na jevišti, pro pohled do prostoru Steinové, pro poslouchání textu. Člověk musí mít k dispozici hudbu, která je sama o sobě silná, ale která nepřekrývá to, co může zesílit. Jednotlivé součásti musejí být jedna druhé jasnou oporou.






Divadelní mág a jeho pocta světu

Magický obřad světla a tmy, hudby a zvuků, reality a snění, prostoru, času a pohybu připravil světově proslulý Robert Wilson v inscenaci Doctor Faustus Light The Lights. Děj sám - původně operní libreto Gertrudy Steinové o Faustovi, jenž svou duši prodal za vynález elektrického světla - není tak důležitý. Ostatně program obsahuje scénosled se všemi peripetiemi i přízračnými postavami od mluvícího psa přes ženu se dvěma jmény až po vesničanku se srpem.
          Wilson mísí divadelní a výtvarnou preciznost s černokněžnickou tajemností a citem pro operní a kabaretní efekt. Postupuje přitom od zprvu jednoduchých kombinací - bílé a černé, lidské postavy a vysokého obdélníku prosvětleného plátna - až k rafinovaným výjevům, jejichž nedílnou součást tvoří barvy, zvuky a ruchy, hudba, řeč, zpěv a stylizovaný pohyb herců. Každý z těchto "divadelních obrazů" by - vytržen z představení - mohl být ozdobou leckteré světové galerie.
          Hlavním hrdinou Wilsonovy inscenace se stává světlo. Světlo žárovky, svíčky, světelných obdélníků, jež se rozevírají až do podoby vesmírných horizontů, světlo reflektoru nebo světlo vycházející zpod černého "trámu", jenž - zavěšen na takřka neviditelných tazích - tvoří dominantu scény. Postava Mefista, která je svéráznou směsí punkera a cirkusového klauna, zase jako by červené světlo vyzařovala zevnitř.
          Perfekce, s níž Robert Wilson vytváří faustovskou variaci, přitom nesměřuje k sebestřednému artefaktu vznešené nudy. Velká operní gesta a tragika se prolínají s přesně dávkovanou komikou a představení ve své výbušné mnohosti působí stejně vyrovnaně jako pohled do hlubiny vesmíru.

Zdeněk A. Tichý, MF Dnes, 24. 6. 1994