Sofoklés: Král Oidipús (program představení)
Peter Scherhaufer: Poznámky k antickému divadlu
Slovníček pro chytrého diváka
Pitínského umanutý Oidipús hledá kořeny i ve folklóru (Slovo)

Fotografie z představení




Divadlo Archa a Ha-Divadlo, Brno uvádějí

Sofoklés: Král Oidipús

tragédie, pražská verze

podstročnik (jazykovědný "před-překlad") MATYÁŠ HAVRDA
překlad PETR BORKOVEC
režie JAN ANTONÍN PITÍNSKÝ
hudba LUBOŠ MALINOVSKÝ
scéna JANA BAČOVÁ-KROFTOVÁ
kostýmy JANA PREKOVÁ
dramaturgie LUCIE BULISOVÁ
choreografie MARTA LAJNEROVÁ

Oidipús JÁN SEDAL
Iokasté MARIANA CHMELAŘOVÁ nebo MARIE LUDVÍKOVÁ
Kreón CYRIL DROZDA
Teiresiás TOMÁŠ MATONOHA
Diův kněz a Oidipův posel MILOŠ MARŠÁLEK
Korintský posel JOSEF POLÁŠEK
Láiův pastýř MAREK DANIEL
Sbor Thébských starců MARTA BAČÍKOVÁ (slůně-tůně) MAREK DANIEL (žiraf-seraf) MIROSLAV KUMHALA ( (žid-fix-tix) PAVEL LIŠKA (velký fýsický adresát) TOMÁŠ MATONOHA (dub-buk-puk) JOSEF POLÁŠEK (větší adresát) ANNA VESELÁ (malá adresátka) LUBOŠ VESELÝ (velký adresát) IVA VOLÁNKOVÁ (tabule-hobule-cedule)

Tichou píseň o delfské skále složil JAN SEDLÁŘ ml.
Spoluúčinkuje pánské sdružení extrémního folklóru KRÁSA.

Poděkování Vladimíru Čermákovi za odbornou spolupráci, též manželům Bočkovým z milotického zámku a Peterovi Scherhauferovi.

Premiéra 7. listopadu 1998 v Kabinetu Múz.
Pražská premiéra 15. února 1999 v Divadle Archa.



Je tomu téměř dvacet let, co se v pražské hospodě Na Ořechovce zjevila Antigona. Vrzajícími dveřmi vstoupila na jeviště Judith Malinová, po ní Julian Beck coby Kreón a za ním postupně všichni členové Living Theatre. V tajném představení uvedli rituální příběh o odvaze řídit se vyšším řádem než jsou příkazy a zákazy mocných. Byl to příběh o individuální vzpouře a také o osamění, k němuž takové hrdinství ve společnosti zbabělých vede. Působnost antického dramatu byla násobena konspiračním duchem celé události.
          Troufám si tvrdit, že dnes je podobně aktuální příběh Oidipův. Neodvratnost osudu a hrůzné sebepoznání je tragickým tématem dneška. Když brněnské HaDivadlo začalo připravovat novou inscenaci Sofoklova Krále Oidipa v Pitínského režii, dohodli jsme se, že představení vznikne ve dvou verzích. V brněnské, která bude vycházet z technických a prostorových podmínek Kabinetu múz, a v pražské, která zase bude využívat možnosti Divadla Archa. Cílem nebylo vytvořit dvě odlišné inscenace, nýbrž dát ději maximální sounáležitost s prostorem, v němž se odehrává. Malinové s Beckem na Ořechovce stačila scéna vymezená lepicí páskou, nepoužili žádný divadelní reflektor, žádné kostýmy. Podmínky pro Pitínského Oidipa jsou mnohem náročnější a vzdalují se ideálům "chudého divadla" šedesátých let. Věřím, že jedno zůstává společné: intenzita a aktuálnost sdělení. Vždyť Antigona byla dcerou Oidipovou. Přesto, že věděla o hříchu, jehož se dopustil, pečovala o něj až do jeho smrti.

Ondřej Hrab, Divadlo Archa



Proč Sofoklés, proč Oidipús?
Může vůbec tato otázka na poprvé zaznít jako nesamozřejmá? Vždyť celé dědictví klasického Řecka je samozřejmou přítomností evropského ducha, právě protože patří k jeho nejdůležitějším zdrojům, dokonce do té míry, že pro mnohé z nás se představuje stále ještě cosi jako vzor. Ale spíše opak je skutečnou samozřejmostí. Vždyť se přece všichni domníváme vědět, co to tamto Řecko je. Krásné Řecko rytmického jasu, mimořádné a skvělé v celých lidských dějinách, místo těch, jejichž nejvyšší tužbou byla theoriá a heslo "Poznej sám sebe!" a jejichž cílem byla rovnováha mezi oduševnělostí a tělesností a pro něž byla Pravda identická s Krásou a Dobrem. Tento obraz Antického Řecka byl vytvořen renesancí a klasicismem a téměř beze zbytku přejat až do našeho století. (Totéž více méně platí i o tradici překladů a inscenování řeckých dramat.) Jak ale takováto představa koresponduje např. s žitou každodenností tehdejšího člověka, o kterém už víme, že si nikdy nečistil nehty (co více v dějinách Evropy představuje nejvyšší zjemnělost než čisté nehty!?), smrkal do vlasů a houfně umíral na tuberkulózu, bahenní zimnici a mor? Neplatí to jenom o všedních dnech Řeků: i onen nejvyšší cíl lidského života se v době Sofoklově ukazuje jako problematický, neboť 5. století před Kristem je obdobím velké krize. Krize, protože změněn v rozpoložení světa a místa člověka v něm.
          Celá předcházející století jsou naopak epochou jistoty, jasu a neproblematizovaného světa (kosmu). Může nám to znít jakkoliv paradoxně - máme za to, že věk pohanství, barbarů, primitivů, apod., lze charakterizovat slovy strach a nejistota - ale tehdejší způsob porozumění světu (kosmu) je půdou, ze které vyrůstá bezpečí a pocit domova. V rámci toho, čemu většinou s jistou dávkou (skrývaného) opovržení říkáme mýtus jsem pevně ukotven ve světě i ve svém životě. Protože - všechno podstatné bylo již dávno, v minulosti, navěky rozhodnuto; "vím", jak svět vznikl a "vím" o mocnostech a silách, které o všem rozhodují. "Vím" dokonce o "technikách", které mi umožňují vstupovat do styku s těmito mocnostmi a silami. Vyprávění o vzniku kosmu (slovo MYTHOS původně znamená vyprávění či slovo); tanec (např. "techno" muzika se vším, co k ní patří, je svým způsobem znovuobjevením původního smyslu tance jako ztracení sebe sama), obřady, zasvěcení a mystéria, která mi umožňují bezprostředně splynout s celkem všeho, být jeho součástí, znovu a znovu být prajednotou. Zkrátka, mýtus "dává odpovědi na otázky, které vůbec nebyly položeny". (Můžeme se smát tomu, že blesku je rozuměno jako trestu bohů, ale přesvědčení mýtického člověka o adekvátnosti tohoto "vysvětlení" je mnohem pevnější než naše současné - přírodovědecké, neboť člověk století dvacátého je mnohem více těhotný skepsí, která pochází z nikdy neukončitelné kumulace vědních poznatků a tím i jejich možné radikální proměny.)
          Šesté a zejména páté století před Kr. je zlomem, který duchovní dějiny Evropy většinou charakterizují jako zrození filosofie. Ona změna, která nese krizi, spočívá v samotném položení otázky. Začínáme se ptát. "Co je to svět?", "Kdo jsem já", "Co je to "je"?", … Zpočátku není vůbec důležitá odpověď, a po dlouhou dobu je ještě vytažená z mýtického porozumění, ale fakt otázky, tázání se. Svět a moje místo v něm se začínají problematizovat. Celá evropská civilizace počíná otázkou! Teprve na konci Sofoklova století přichází Sokrates a Platon, kteří vypracují první ucelené odpovědi. (Typická - pro toto krizové období - je situace Sokratova, který se právě jen a jen ptá: odpovědi, ke kterým chce dojít buď vůbec nedává anebo na první pohled vedou k ještě větší konfůzi.) Platon to potom ve svém slavném podobenství "Jeskyně" řekne "jasně": Cesta poznání jako cesta za světlem (vy-světlit, ob-jasnit, o-světlit, …) je zároveň velmi temná záležitost, je ztrátou původní jistoty, hlubiny bezpečnosti a domova, je vystavením se riziku a různým nebezpečenstvím. Světlo bez tmy, bytí bez nicoty nejsou už navždy možné.
          A tak a tady jsme se stali bezdomovci. V tomto smyslu je naše situace stejná: Oidipús protestuje, protože se ptá.

Janoš Krist, HaDivadlo






Peter Scherhaufer: Poznámky k antickému divadlu

To byl tanec
V. K. Blahník v u nás nejrozšířenějších (kromě Moussignacových vlastně jediných) Světových dějinách divadla tvrdí, že: "Naprosto neznám je způsob tance užívaného na starořeckém divadle, známe z výpočtu Polluxova celou řadu různých tanců", ale "nemůžeme se však dopíditi, jak se tyto řadové tance provozovaly." Podívejme se blíže na tvrzení klasika. Především si všimněme, že orchestra vznikla ze slova orcheisthai, což znamená tančit. Téměř všichni obyvatelé antického Řecka uměli tančit, vždyť jedním z nejslavnějších tanečníků byl i slavný filosof Sókrates. Tanec nejen, že vyhovoval jejich povaze, ale také byl považován za jeden z nejdůležitějších prvků vojenské přípravy.
          Každá z divadelních forem měla svůj vlastní styl tance. Nejde ani tak o nějaký konkrétní tanec s přesně ustáleným krokem a rytmem, který by se dal pojmenovat jako např. valčík. Spíše jde o celkový charakter a styl. V hudbě tomu odpovídá jistá tonalita a jistý celkový rytmus. Samozřejmě, že se používal nějaký určitý krok, ale podstatný a skutečně různý je způsob, jakým se tyto kroky vykonávaly. Krokem tragédie je emmelie. Je to tanec vážný a pomalý. Skládá se z posuvných kroků, skoky se téměř neobjevují, obraty jsou řídké - pokud ovšem nepočítáme cupitavé obraty - které lze vykonat pomalu. Zato se využívala bohatá a významově plná gestika rukou a prstů, je to chironomie ne nepodobná hindskému mudras. Bohužel je dnes už nedokážeme rekonstruovat. Na mnohých řeckých vázách sice vidíme spoustu různých gest, ale nikdo neví, k jakému významu se vztahují. Podobně v textech her nacházíme jejich názvy, např. sova, ale zase nevíme, k jakému gestu patřily. Úplná rekonstrukce je tedy zatím nemožná. Tanec měl zvláštní druh výrazu podle toho, jaké postavy jej vykonávaly. Chór vojáků byl rychlejší než chór žen a ten zas byl subtilnější než chór starců. Satyrské drama bylo založeno na tanci sikinnis, který měl rytmus rychlý a čilý. Ze všech mužských řeckých tanců byl technicky nejobtížnější. Obsahoval obvzláště těžké skoky entrechats, cabrioles battudes. Obraty jsou početné a rychlé, podobně jako obraty s výskokem či pas de borrée jeté. Posuvný krok se objevuje velice řídce, zato se zde setkáváme dokonce s akrobacií, s přemety, hvězdami, sklopkami či dokonce salty. Ruce i v tomto tanci odehrávají důležitou roli. Na vázách lze vidět mnoho různých poloh úzce svázaných s chironomií, o které jsme mluvili už v souvislosti s tragédií. Sikkinis představuje zvláštní problém. Chór obvykle zpíval i tančil. V tragédii, vzhledem na její pomalý rytmus to nebylo žádným problémem, ale jen těžko si lze představit, že lze zpívat i zároveň tančit komplikované figury sikkinis. Pravěpodobně se tehdejší inscenátoři uchylovali k použití hyporchemů, tj. že vedle tanečníků vystupovala ještě další skupina zpěváků. V Řecku to byl postup často používaný, neví se ale přesně, zda to platilo také pro satyrské drama, i když je to pravděpodobné. Komedie měla svůj tanec, zvaný cordax. Byl rychlejší než emmelie, ovšem těžší než sikkinis. Předešlé dva tance se odehrávaly v estetice lineární, zatímco cordax se odehrával v estetice úhlové. V cordaxu byly také specifické kroky a pohyby jako např. skok se zakopnutím do hýždí. Nacházíme v něm také obscénní gesta, čemuž napomáhá také to, že chóristé používají umělé vycpávky zadnice, či karikovaně zvětšeného penisu. Některé chóry komedie představovaly zvířata. Texty her to potvrzují výskytem onomatopoií, které podtrhovaly charakteristiku pohybu zpodobovaných zvířat.
          Tyto poznámky by pro mne byly ničím, kdyby byly jenom jakýms takýms popisem tanců. Ale ve všech učebnicích se přece píše, že "divadlo vzniklo z rituálního tance" a šlus. Dělej si s tím, co chceš. Co tedy takové zjištění znamená dnes pro divadlo je to, co mne zajímá. Nejzajímavější na rituálním tanci je kultovní posedlost jako fenomén společenský a kulturní.
          V rituálním tanci se totiž reinkarnují bohové, hrdinové, králové do tanečníků. Inkarnace, která probíhá v průběhu tance, je vlastně nejdůležitější částí a vlastním cílem rituálu, v etnografické a religioznalecké literatuře se tento fenomén nazývá "posedlostí". Je třeba hudba, písně a bubny, aby bůh přibyl a sestoupil na tančícího. Bohové ovládající tanečníky, na něž se snesli, nevyhlašují projevy, nedávají rady, napomínání, proroctví a věštby, nedávají žádná znamení. Jednoduše jsou.
          Religiózní člověk následuje bohy, hrdiny nebo mytické předky. V kultech posedlosti to následování má extrémní formu - doslovné ztotožnění se s předky, hrdiny a bohy - posedlost. Kult posedlosti slouží k utužování totožnosti společenské skupiny prostřednictvím neustále utužované tradice. Tradice se jeví lidem, kteří kult praktikují, jako sama podstata života, protože se uskutečňuje obcování živých s mrtvými, kteří se takto vracejí na svět, i lidí s nesmrtelnými bohy. Díky tomu se společenství stává společenstvím v plném slova smyslu a navíc v "posedlostních" rituálech účinkuje jako tvořivý umělec. Takto účinkující společnost se doplňuje a naplňuje. K čemu bychom mohli dnes - kdy existují negativní účinky urbanizace - přirovnat zkušenost proměny člověka v boha v průběhu tanečního transu posedlosti? Zdá se, že v naší kultuře jedinou paralelou k této prudké transformaci jsou psychopatologické jevy. Posedlost je chorobou - bohové se stali chorobami.
          Když odmítneme konquistadorský přístup ke kulturám jiných společností a jiných epoch - jako kulturám zorganizovaným podle jiného hodnotového řádu, můžeme si všimnout, že např. uprostřed vyznavačů cadomblé se objevují i lidé - bílí a dokonce žlutí - které nic s Afrikou, odkud kultovní tanec přišel, nespojuje. Jak je možné, že se stávají posedlými bohy i lidé, pro které už tito bohové nemohli být mýtickými předky? Posedlost je možná, poněvadž bohové jsou archetypy. Když jste účastni takového kultu, musíte - chtě nechtě - přistoupit na jinou tělesnou a duševní zkušenost. Posedlost je cena tohoto poznání.
My tolerujeme znalost bez zkušenosti existence a přijímáme zkušenost bez závěrů. Šílenství, posedlost, může být pro nás pouze nerozumná moudrost - bez otřesů. Představujeme si, že se můžeme dozvědět něco podstatného bez toho, abychom zaplatili cenu zangažování do poznání. Dáváme přednost sezení v teple v trpném pasivním očekávání, že nám někdo prozradí jakési tajemství. Je však přinejmenším pravděpodobné, že nejdůležitější pravdy nejdou sdělit takovýmto způsobem.

Adresát antického dramatu
Dnešní inscenátor by měl vzít na vědomí, že adresát antického dramatu je zcela jiný. Především je zcela jasné, že antický divák byl nejen potenciálním divadelníkem, ale hlavně znalcem mytologie, divadla a umění vůbec. Nesmíme zapomínat na dnes těžko představitelnou vnímavost antického diváka na mluvené slovo. Vůbec si dnes - my lidé vychovaní v dobách umírání živého slova a slábnoucí reakce na něj - nedovedeme představit jak všeobecná, vůbec neliterární a lehce vyvolatelná byla ona citlivost na živé slovo v antice. Dokladem mohou být i anekdoty v populárních učebnicích o skandálech, jaké vyvolávaly v hledišti drobné chyby herců v dikci nebo v akcentu, nebo popisy vynikajících řečnických výkonů antických politiků a řečníků, kterými byli schopni podnítit posluchače v akci.
          Druhá vlastnost antického publika byla, že mělo schopnost lehce a dlouho si zapamatovat jednou slyšený text. Vyslovené slovo zůstávalo v paměti auditoria dlouhou dobu. Přesvědčíme se o tom pozornou analýzou textů antických tragédií, kde autor spoléhá na to, že se v paměti posluchače znova objeví přesný záznam slov, řečených dříve. Zdůrazňuji, že nejde o to, že si posluchač pamatuje o čem bylo mluveno, ale o to, že si pamatuje přesně jak to bylo zformulováno. Citlivost na živé slovo, schopnost zapamatování si textu a všeobecný zvyk k poslouchání textu nahlas představovaly hlavní kvality antického diváka. Ovšem jeho nejdůležitější vlastnost - u současného diváka nedosažitelná - byla schopnost uslyšeného slova vyvolat obraz. Homérská tradice je nezpochybnitelným důkazem. Ovšemže vím, že přirozeným průvodcem každého procesu čtení je - alespoň do jisté míry - představování si plastických a barevných obrazů těch situací, které nám sugeruje čtený text. Ale je to jako se schopností zapamatování si uslyšeného slova: dnes je podíl vidění čtenáře neporovnatelně menší, protože expanze vizuálních podnětů (televize, kino, video atd.) způsobila, že dnešní generace jsou vychovávány v podmínkách radikálního oddělení vidění a slyšení. Text přináší pouze informaci a komentář, zatímco obrazy dostáváme přímý a komplexní zásah do vnímání. V antice ( a nejen v ní, protože ještě za Shakespeara byla tato schopnost na vysokém stupni) existovaly tedy, ve kterých bylo poměrně snadné sugerovat publiku pomocí slov, že vidí obrazy, předměty a situace, které mu nebyly ukázány. Tyto představy nevznikaly případ od případu v mysli toho či onoho diváka, ale že obrys přednesené představy existoval v mysli ohromné většiny posluchačů, že byl společný.
          Tyto poznámky neodhalují žádná nová fakta ani interpretační tendence, pouze se snaží poukázat na chybnost tradičního, většinou čistě literárního přístupu k antickému divadlu. Akcentují v něm jiné hodnoty - jednotu slova, tance a hudby, typ publika i jiný model kultury. Zároveň tím vyjadřují směr očekávání a nadějí svázaných s tímto typem divadla. Vykazují však také jistou míru skepse, proč toto očekávání je pro dnešní profesionální scény téměř nemožné splnit.

(Z připravované knihy Čítanka pro líné režiséry v tisku NDC Bratislava, kráceno L.B.)






Slovníček pro chytrého diváka

Apollón (Foibos, Loxiás)… Diův syn, neomylný lukostřelec, vládce Osudu. Jeho věštírna v Delfách představovala nejvyšší náboženskou a politickou autoritu ve starém Řecku. V ní Apollón ústy své kněžky Pýthie zjevoval Diovu vůli. Věštby však byly mnohdy nejednoznačné a vyžadovaly další výklad. Apollón je též pánem Múz a harmonické krásy, je i záštitou přirozeného řádu světa a obce a dárcem kritérií zbožného života jednotlivce. Je bohem zřejmosti, jasu, vědomého náhledu, který vyvazuje jednotlivce ze závislosti na vnější autoritě. Takto je patronem sókratovské filozofie a duchovním otcem Platónovým. Delfská výzva "poznej sebe sama" vyjadřuje klíčový motiv apollónského kultu.

Arés… Diův syn, bůh lítého boje a válečné vřavy, jehož lidé i bohové nenávidí. Odedávna stíhal Théby za Kadmův zločin (viz Kadmos). Mezi Areovy atributy patří kopí a hořící pochodeň. Jeho protějškem je Afrodíté, s níž zplodil například božstvo strachu (Fobos), ale i dceru Harmonii.

Artemis… Dcera Diova, sestra Apollóna. Lovkyně, paní divoké zvěře, jež se s družinou svých nymf prohání po lesích s lukem a šípy nebo loučemi v rukou. Je věčnou pannou, obrazem nedotknutelné čistoty a bohyní nespoutané přírodní síly. Thébského krále Aktaióna nechala rozsápat jeho vlastní loveckou smečkou za to, že ji zahlédl nahou v lesní tůni.

Athéna… dcera Diova, která se narodila z jeho hlavy. Milovnice udatnosti a odvahy k riziku, spojené s chytrostí a zručností. Odysseovi umožnila návrat z Trojské války, praotci Thébanů Kadmovi pomáhala v jeho boji proti draku u Areova pramene. Je patronkou Athén.

Dionýsos (Bakchos)… podle tradice se narodil ze spojení Dia a Thébanky Semelé, Kadmovy dcery, kterou při tom i s Kadmovým palácem sežehl Diův plamen. Je bohem překypujícím plností přítomné chvíle, patronem vína a nespoutanosti, též ale bohem trpícím a umírajícím, bohem očistné proměny vykoupené smrtí. Je patronem divadla a pomíjívých iluzí, v nichž se zjevuje sama skutečnost.

Hermés… podle tradice se narodil v jeskyni arkadské hory Kylléné z Dia a nymfy Maiy. Z želvího krunýře vytvořil lyru a krásou své hry okouzlil bohy natolik, že mu odpustili drzost, s níž hned po svém narození ukradl Apollónovi jeho stáda.

Kadmos… praotec Thébanů. Podle tradice přišel z Foimíkie, odkud přinesl Řekům písmo. Théby založil na místě, kde zabil draka, strážce Areova pramene. Za tento zločin, vykonaný za přispění Athény, musel Areovi po osm let sloužit. Ze zubů mrtvého draka, zasetých do země, vzešli předkové thébských vládnoucích rodů. S božskou Harmonií zplodil Kadmos dceru Agaué, matku Polydóra, otce Labdakova, z jehož rodu pocházel i Oidipús.

Kéry… strašlivé podsvětní přízraky, oděné v krvavém rouchu, které obcházejí válečná pole a rvou se o těla mrtvých, jimž vysávají krev. Jsou dcerami Noci a sestrami Moir, bohyní Osudu. Podobně jako Erínyje nelítostně trestají přestoupení božského Zákona.

Kithairón… lesnaté pohoří na hranicích Attiky a Boiótie, kde se mj. odehrávaly bakchické slavnosti, jimž podlehl thébský král Penteus a kde se král Aktaión stal obětí bohyně Artemidy.

Korint… bohaté přístavní obchodní město s vynikající keramikou a rozmařilými mravy. Korintské hetéry byly široko daleko vyhlášené.

Oidipús… thébský vladař z doby před Trójskou válkou, syn krále Láia a královny Iokasté, potomek Kadmův. Jeho jméno se vykládá "s opuchlýma nohama". Jako novorozeně byl pohozen v kithaironských roklinách, aby se nenaplnila věštba, podle níž se měl stát vrahem svého otce. Ujal se ho však pastýř, který jej odevzdal korinthskému králi Polybovi k výchově. Když Oidipús dospěl, dostal v delfách věštbu, že zabije vlastního otce a ožení se se svou matkou. Na útěku z Korintu potkal krále Láia a aniž věděl, o koho jde, v afektu ho zabil. V Thébách pak rozluštil hádanku Sfingy a tak zbavil Théby útrap, jimiž je sužovala (viz Sfinga). Stal se králem Théb a oženil se s královnou Iokasté, s níž zplodil syny Eteokla a Polyneika a dcery Antigonu a Isméné. Oidipovo stáří a smrt líčí Sofokleova tragédie Oidipús na Kolónu.

Sfinga… řecky Sfinx, tj. zřejmě "Škrtič". Nestvůrná pěvkyně s tělem lvice a poprsím panny, která na popud Area či Héry chytala a hubila Thébany, dokud Oidipús nerozluštil její hádanku: Co má hlas a chodí ráno po čtyřech, v poledne po dvou a večer po třech? Správnou odpovědí byl člověk, který jako batole leze po čtyřech, jako dospělý chodí po dvou a jako stařec se belhá o holi.

Teiresiás… thébský věštec, syn nymfy Charikló, podle jména patrně "vykladač nebeských znamení". Bohyně Athéna jej podle tradice oslepila tím, že mu vstříkla vodu do očí, když ji spatřil nahou v koupeli. S pomocí hada ze svého štítu však zbystřila jeho sluch tak, že rozuměl řeči ptáků. Od Dia dostal darem život dlouhý sedm až devět lidských životů a věštecké schopnosti. V Odysseoi je líčen jako jediný, který si i v podsvětí zachoval jasné vědomí, zatímco "druzí jsou kmitavé stíny".

Théby… Jedno z nejvýznamnějších středisek mykénské civilizace, hlavní město Boiótie v sousedství Attiky. K Thébám se váže bohatá mytologie, byly jedním z center dionýsovského kultu, podle tradice se zde narodil Héraklés. Mezi Athénami a Thébami odedávna panovalo napětí, v době řecko-perských válek se Théby postavily na stranu Peršanů.





Pitínského umanutý Oidipús hledá kořeny i ve folklóru

Neobyčejně nápaditou inscenaci slavné Sofoklovy tragédie Král Oidipús, kterou se souborem brněnského HaDivadla nastudoval J. A. Pitínský, si mohou užít i Pražané v Divadla Archa. Pro jeho prostory vznikla pozměněná verze s živou hudbou na scéně. Nový překlad Petra Borkovce a Matyáše Havrdy působí přirozeně, množství citoslovců mu dodává silného citového zaujetí.
          Král Oidipús není jen příběh o muži, který chtěl marně uniknout zlé věštbě, o muži, jenž zachránil Théby před Sfingou, stal se milovaným králem a rozhodl se očistit město od neznámé poskvrny, jíž se ukáže být on sám,neboť nic netuše zabil svého otce Láia a vzal si za ženu vlastní matku Iokasté. Je to příběh - věčná otázka, a to nejen o vině a nevinnosti. Neodvratnost lidského osudu, předurčenost, vztah jednotlivce k vyššímu řádu, to jsou témata, která zajímala Pitínského již v dramatizaci Rothovy novely o Jóbovi. Hledání a tázání se, jímž se antický člověk Sofoklovy doby vymaňoval z dosavadní mýtické kolébky, prajednoty s veškerenstvem, ač ho sebeuvědomování a poznání vrhalo do bolesti a nejistoty, patří k výbavě dnešního evropanství. A právě toto pomezí mezi mýtem a zrozením moderního člověka dráždilo inscenátory. Za jeden z kořenů, jímž jsme spjati s dávnověkem, považují - pro mnohé překvapivě - moravský folklór a obdivuhodně ho transformují do hudební, kostýmní, ale i jazykové složky.
          Úvodní scéna je magickým rituálem nad dvojicí hlavních postav. Jejich tváře, Oidipova namaskovaná na modro, Iokastina na červeno, nezáří jenom symbolikou barev: zbaveny takto individuality se podřazují celku. U Oidipa (Ján Sedal) se však maskování smývá, a to nejen fyzicky, ale především urputnou umanutostí tázání, jímž se v bolestech rodí nový člověk, ochotný vzít na sebe zodpovědnost za své činy. Přímo se vtírá pocit, že obdobný mnohoznačný osud a pád shůry, byť třeba ne tak vyostřený, postihuje podnes dobré vladaře a spasitele národů, neboť jsou také jen chybujícími lidmi. A týká se to nakonec nás všech.
          Marie Ludvíková jako Iokasté (alternace Mariana Chmelařová) také výtečně ztělesňuje poddajné, tušící i ve vznešené tichosti trpící ženství. Hlavním hrdinou, jak to u HaDivadla bývá, je tu však celý soubor. Rituální tanec, pohyb sboru thébských starců, divokého i obřadně rytmizovaného, vykřikujícího zvukomalebná citoslovce, spolupůsobícího s výtečnou hudební složkou, nachází inspiraci ve všem, co pociťujeme jako pradávné. Také do pojetí kostýmů a scény byly přetaveny starobylé prvky, náznaky strnulé sošnosti starověkého Egypta (k němuž odkazuje hádanku dávající Sfinga, ale i koruny královského páru), amalgám řeckých a barbarských motivů i moravského folklóru. Kusy civilních oděvů přitom stále upozorňují podvědomí, že jsme na divadle a že se hraje i o naši současnost.

Slovo, 3. 3. 1999, Eva Jeníková